Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов - Михаил Бирюков

ролью «крупной областной мастерской, имеющей непосредственное влияние» на соседей[415]. На этот раз среди отчетов заведующих, полных однообразных забот о деньгах, кадрах и материалах, в центре общего внимания оказался вопрос об изменении подведомственности. Циркуляр из Москвы сообщал о новом кураторе сферы — Главпрофобре[416].

Этому предшествовал фактический разгром отдела ИЗО[417]. Затянувшаяся борьба вокруг цитадели новаторского искусства завершилась ее разрушением. С момента закрытия газеты «Искусство коммуны» весной 1919 года левые отступали, сдавая позицию за позицией. Их главный покровитель нарком Луначарский, подвергшись критике Ленина[418] и Крупской, вынужден был вести себя осторожней, а вскоре сам заявил, что разочаровался в футуристах. Тогда окончательно стало ясно, что Карфаген должен быть разрушен. Защитники его бастионов, на которых исторически опирался Модоров, уходили в тень. Николай Пунин в августе 1921 года и вовсе подвергся аресту по «делу Таганцева»[419]. Функции отдела ИЗО разделили между другими структурами НКП. Часть из них досталась Главпрофобру.

Модорову показалось, что для него меняется не так уж много. Всегда умело пестовавший отношения с теми, от кого зависело его дело, Федор Александрович утешался известиями, что Луначарский, на помощь которого он мог рассчитывать, возглавил коллегию Главпрофобра, а Штеренберг — отдел ИЗО в составе этой же коллегии. Перешедший заведовать вопросами изобразительного искусства в Главнауку Иван Аверинцев тоже остался в системе Наркомпроса[420].

Судя по воспоминаниям Модорова, он ценил неформальную связь со Штеренбергом и Аверинцевым в том числе потому, что, как ему казалось, оба разделяли его взгляд на особое место Мстёры — «Сельской академии»[421]. Может быть, тут Модоров не преувеличивал. Во всяком случае, известно, что Аверинцев доверил ему своих детей: Борис, Глеб и Варвара Аверинцевы учились в Мстёре[422]… Насколько мстёрский заведующий был конъюнктурен или искренен, выстраивая отношения с московским руководством, теперь уже неважно. Несомненно, что основывались они прежде всего на рабочих результатах, даже если иметь в виду, что Модоров обладал отдельным талантом умело их демонстрировать. А для него самого особый счет, на котором и вправду числилась Мстёра в Наркомпросе, всегда оставался едва ли не единственным доступным резервом для развития мастерских.

Если не принимать во внимание громадные трудности материального характера, сопровождавшие их бытование, самая чувствительная проблема заключалась в том, что политика в области художественного образования не складывалась в систему, была декларативной, импульсивной, изобиловала провалами между звеньями. В первую очередь она проседала на самом важном — губернском — участке. Здесь особенно болезненно обнаруживал себя дефицит ресурсов и кадров.

Между тем стало известно, что Главпрофобр создает повсеместно свои локальные структуры. Сначала они действовали независимо, а затем были включены в состав органов губернских отделов народного образования. Заведующие владимирских мастерских, собравшиеся в Мстёре в мае 1921 года, были озабочены тем, чтобы их центральная подчиненность не оказалась понижена в связи с управленческой реформой. Все прекрасно понимали, чем это может грозить. В принятой резолюции, в частности, говорилось: «В течение двух лет деятельность мастерских протекала успешно главным образом вследствие непосредственной связи с центром, при которой уездные и губернские учреждения лишь информировались, а вопросы снабжения, финансовая сторона разрешались непосредственно п/отделом художественной промышленности. Областное собрание и теперь считает нужным заявить, что лишь при сохранении этого порядка можно гарантировать успешность дальнейшей деятельности, а посему ходатайствует о непосредственной связи с Главпрофобром, минуя Губпрофобр»[423].

Совсем скоро выяснилось, что в своих опасениях авторы резолюции не ошиблись. В майском совещании принимал участие делегат Свомас Владимира художник Михаил Модестов. Его кандидатуру коллеги предложили на должность руководителя художественной секции Губпрофобра. Не прошло и нескольких месяцев, как Модестов суммировал свои впечатления на новом посту, выступая с трибуны съезда губернского Рабиса. Безнадежностью веет от его доклада: «Верить в успех наших начинаний трудно при современном подходе к искусству у большинства, — говорил Модестов. — Искусство не забава, не прихоть, но признания этого мы еще не видим… Отношение к художественному образованию как к необязательному замечается в Губотнаробе[424], который говорит, что мы лишние, ставит нам разные препятствия — мы боремся, но этой борьбы надолго не хватит. Губотнароб нас только терпит… потому что Центр говорит об искусстве. Нам остается укреплять то немногое, что сделано, и если бы мы успели в этом, то и это было бы весьма хорошо. Мы предоставлены сами себе. Денег Губпрофобр дать не может, т. к. Центр денег дать не может. Мы стоим перед задачей внедрения искусства вглубь народа, но нам осуществлять наши планы определенно мешают»[425].

Такое положение угрожало прежде всего мастерским, школам, училищам, полностью замкнутым на местную власть. Ее бессилие не только скоро заводило в тупик новые образовательные проекты, но и разрушало сложившиеся учебные заведения. Жизнеспособными оставались те из них, кому удавалось сохранить прямую подчиненность структурам Наркомпроса.

Главпрофобр, чтобы разобраться в доставшемся ему наследстве, командировал в регионы своих доверенных представителей. В их задачи входили функции не только контроля, но и деловой помощи. По существу, действовала та же программа взаимодействия наркомата с периферией, сложившаяся сразу после революции, когда Луначарский требовал обеспечить максимальный приток в провинцию художников-профессионалов.

1921–1922 годы оказались удивительно щедрым временем на явление в коммуне разнообразных визитеров. Они имели одну и ту же цель: проанализировать положение дел и дать оценку увиденному. Жизнь Мстёрской коммуны, как никогда, обретает объемность в зеркалах их мнений, сбереженных архивными документами.

В начале июня 1921 года в Мстёру прибыли профессор Вхутемаса В. Храковский[426] и два выпускника Высших мастерских А. Замошкин[427] и А. Перекатов[428].

Алексей Перекатов. Автопортрет. 1919. По сведениям Василия Ракитина находился в собрании Николая Денисовского

Инспекция Главпрофобра, составленная из молодых воспитанников русского авангарда, была первым серьезным тестом «Сельской академии» с левого фланга искусства, тем более что их командировка подразумевала длительное пребывание и непосредственное участие в совершенствовании работы мастерских. Владимир Храковский, замечательный, оригинальный живописец, был одним из самых компетентных специалистов НКП в области художественного образования. С 1918 года, курируя методические вопросы, он служил заместителем заведующего школьного подотдела отдела ИЗО, важнейшей структуры в продвижении реформы[429]. О многом говорит и его участие в выработке программы Вхутемаса[430].

В Мстёре Храковский никогда не бывал, но хвалебные отзывы о ней слышал. Собственные впечатления инспектора НКП отразились в письме, отправленном в Москву вскоре после приезда. Текст приоткрывает и суровые подробности мстёрского быта. Приводим его почти целиком.

«Нахожусь в Мстёрах. Осмотрел все, что мог. Об эстетической стороне лучше не